Scenografie/ spazi teatrali convenzionali e non

L’uso esteso di tecnologie di simulazione in 3D, consente l’esperire le molteplici possibilità in maniera virtuale, senza costi aggiuntivi, oltre alle licenze dei programmi.

La progettazione su tecnologia BIM, opportunamente adattata costruendo individualmente vecchi e moderni elementi laddove mancanti, o scaricandoli dalle varie librerie disponibili.

Esso vale per la vite microscopica, elemento iniziale di complessi meccanismi e per la conformazione dello spazio, vuoi con misure manuali o tramite scanning in 3D. Il geo-posizionamento permette anche la valutazione delle ulteriori condizioni sfavorevoli o meno, collocando lo spazio teatrale, con grande precisione, nei vicoli o nel tessuto urbano esistente, specialmente negli angusti vicoli che circondano i teatri dei borghi antichi.

Acustica – Audio

Stessa modalità di procedere nell’uso di tecnologie audio, facendo leva sull’esperienza decennale e estesa in vari campi, integrandola con le proprietà meccanico-acustiche dei materiali considerati, o integrando quanto già l’esperienza ed il colpo d’occhio cattura.

Stabiliti i limiti ed i confini acustici dello spazio, se ne studiano le soluzioni possibili, vuoi nel calcolo modale o delle riverberazioni incombenti. L’addomesticamento di questi ed altri elementi architettonici-strutturali, permetterà la fruizione al meglio possibile delle qualità timbriche e dinamiche espresse dagli interpreti, essi anche capaci di sfruttare e/o giocare con le risultanze acustiche stesse.

Questo approccio è tanto più valido quando si opera in luoghi di elevata rilevanza artistico-estetica, quali se ne trovano a migliaia nei paesi mediterranei e altrove. I vincoli, pur complicando l’esistenza, rappresentano una sfida tecnica che va raccolta e condotta, unitamente al resto.

Troppo spesso i suoni sciatti, le indecenti microfonature metalliche, con gli onnipresenti serpentelli lato bocca, strette dall’effetto Larsen sempre incombente, deturpano l’altrimenti alta qualità vocale dell’interprete, temprate da anni di lavoro su sé stesso, virandone le sfumature verso la piattezza declamatoria, nasale, forzatamente priva di armoniche e timbriche umane, con ciò vanificando anche il lavoro di mesi di prove.

Non è sbagliato il concetto dell’uso della voce amplificata superata una certa dimensione fisica degli spazi teatrali, e non tutti gli architetti hanno le orecchie e le maestranze di Policleto il giovane¹ tali da permettere ardite costruzioni di tale perfezione acustica, ma manca la considerazione e spesso il tempo dedicato alla ricerca timbrica di alta qualità, essa comportante l’uso e la profonda conoscenza di apparecchiature si digitali ma anche analogiche, in campo audio. L’uso e l’abuso di percorsi standardizzati resi ancora più estremi dalle tecnologie digitali, comportano la piattezza di cui sopra e di cui il teatro soffre, comportando anche la dispersione di approcci e tecniche più eufoniche e musicali.

È per noi fondamentale operare in spazi di dimensione umana, tali da permettere vuoi il silenzio totale, vuoi la completa comprensione dei testi che rappresentiamo.

Questo comporta la rinuncia ad operare in grandi spazi dispersivi, a meno che non si stabiliscano le condizioni tecniche di cui sopra, esse sempre in secondo piano rispetto alla qualità ricercata e mai dominata da alcunché di tecnico o di supposta impossibile soluzione.

Luci – Ombre – Corpi illuminanti – Tecniche di regolazione

Le luci rappresentano una nota dolens, da cui sembra non esservi via d’uscita.

Le nuove tecnologie mal si sposano coi decenni precedenti di acquisita finezza operativa e sensibilità.

I difetti intrinseci dei corpi a LED, anche se costruiti per ambito fotografico-cinematografico e in ricaduta, teatrale, sono evidenti e non superabili, allo stato attuale.

Laddove essi risolvono grandi problemi tecnici (raffreddamento, consumo, compatibilità ambientale, peso, etc etc) ne creano di enormi laddove le luci, come in ambito teatrale, hanno parte della loro potenza espressiva nel dosaggio come linguaggio.

I led si accendono subito, seppur con poca emissione luminosa, e non consentono alcuna regolazione qualitativa nel campo di minore sensibilità dell’occhio umano, con ciò tagliando via di netto grandi possibilità espressive, consegnando la creazione artistica nelle mani dei fabbricanti i suddetti apparati, avendo deciso loro, per imposta limitazione, cosa debba essere eseguito in scena.

Questa è una presa di posizione polemica e voluta, a causa di costrizioni sempre più limitanti nell’uso di tecniche sedimentate. Allo stato attuale, irrisolvibile.

La sola possibilità risulta nel continuare ad usare i vecchi metodi e sperare che il problema venga risolto ma visti i numeri del teatro, di gran lunga inferiori al Cinema o alla TV (che non hanno questo problema), ne dubitiamo fortemente.

Altrettanto può dirsi per le teste mobili o i motorizzati in genere. Essi sono una continua fonte di disturbo, pur con le ventole silenziate e l’unica possibilità è, tenerli spenti.

Il solo vantaggio dei Led e dei motorizzati consiste nella densità dei colori generati, estremamente compatta e determinante un enorme risparmio di filtri e gelatine, purtroppo il costo viene solo spostato su console di regolazione sempre più complesse, costose, contorte e con lunghissimi tempi di programmazione da parte di sacerdoti del cursore, oltreché mancanti della rapidità di intervento di una corrispondente analogica.

Viene da pensare e sperare che, come dopo l’ubriacatura digitale in campo musicale iniziata negli anni 90, anche nel mondo illuminotecnico si faccia strada una concezione più articolata e meno specializzata, spesso inutilmente, talmente tanto che bisogna usare oggi una console da 50.000 Euro per accendere una lampadina da 60w, del valore di un Euro (i paradossi della tecnologia, resa isteria).

L’evidente mancanza di proporzioni e di alternative, costringe all’uso continuato delle vecchie tecnologie con lampade a filamento, pur non ponendoci noi come passatisti (la nostra prima console digitale venne acquistata nel 1987- «ARRI Imagine») ma trovandoci nella impossibilità di poter continuare a farlo, a mano a mano che mancheranno i pezzi di ricambio o le lampade specifiche (ed i prezzi, sono da collezionisti, ormai!).

Siamo inclini ad usare le tecnologie più avanzate e non intendiamo tornare ad usare le ottocentesche luci a gas ma i problemi tecnico-artistici affrontati e risolti negli anni 60-70-80, con le console di regolazione separate dal corpo elettronico di potenza, sono di nuovo davanti a noi, nuovamente come ostacoli, senza soluzioni di pari qualità illuminotecnica in vista.

Konvensjonelle og ikke-konvensjonelle scenografier/rom

Den utstrakte bruken av 3D-simuleringsteknologi gjør det mulig å oppleve de mange mulighetene virtuelt, uten ekstra kostnader utover programlisenser.

Designet på BIM-teknologi, tilpasset ved å individuelt konstruere gamle og moderne elementer der de mangler, eller ved å laste dem ned fra de forskjellige tilgjengelige bibliotekene.

Det gjelder den mikroskopiske skruen, det første elementet i komplekse mekanismer, og konformasjonen av rommet, enten ved manuelle målinger eller ved 3D-skanning. Geoposisjonering gjør det også mulig å evaluere ytterligere ugunstige eller ugunstige forhold, og plassere teaterrommet med stor presisjon i smug eller i den eksisterende bystrukturen, spesielt i de smale smugene som omgir teatrene i gamle landsbyer.

Akustikk – Lyd

Den samme fremgangsmåten brukes ved bruk av lydteknologier, ved å utnytte flere tiår med omfattende erfaring på ulike felt, integrere den med de mekanisk-akustiske egenskapene til materialene som vurderes, eller integrere det som erfaring og øyet allerede fanger opp.

Etter å ha etablert rommets akustiske grenser og avgrensninger, studeres mulige løsninger, enten i modalberegninger eller ved beregning av forestående etterklang. Ved å temme disse og andre arkitektonisk-strukturelle elementer vil man kunne oppnå best mulig utfoldelse av de klanglige og dynamiske kvalitetene som utøverne uttrykker, og de vil også selv kunne utnytte og/eller leke med de akustiske resultatene.

Denne tilnærmingen er desto mer gyldig når man opererer på steder av høy kunstnerisk-estetisk betydning, som det finnes tusenvis av i Middelhavslandene og andre steder. Selv om begrensningene kompliserer tilværelsen, representerer de en teknisk utfordring som må tas opp og gjennomføres, sammen med resten.

Altfor ofte skjemmer slurvete lyd, uanstendig metallmikrofonering, med de allestedsnærværende serpentinene på munnsiden, presset av den evigvarende Larsen-effekten, den ellers høye stemmekvaliteten til utøveren, herdet av årelangt arbeid med seg selv, og vrir nyansene hans mot deklamatorisk, nasal flathet, som med makt mangler menneskelige overtoner og klangfarger, og dermed også forpurrer arbeidet med måneder med øving.

Tanken om bruk av forsterket stemme utover en viss fysisk dimensjon i teaterrom er ikke feil, og ikke alle arkitekter har Polyclitus d.y.s1 ører og ferdigheter til å tillate dristige konstruksjoner av en slik akustisk perfeksjon, men det er mangel på omtanke og ofte mangel på tid til klangforskning av høy kvalitet, noe som innebærer bruk av og inngående kunnskap om både digitalt og analogt lydutstyr. Bruken og misbruket av standardiserte baner, som blir enda mer ekstrem med digital teknologi, fører til den nevnte flatheten som teatret lider under, og som også fører til en spredning av mer vellydende og musikalske tilnærminger og teknikker.

Det er grunnleggende for oss å operere i rom med en menneskelig dimensjon, slik at vi enten kan tillate total stillhet eller fullstendig forståelse av tekstene vi fremfører.

Dette innebærer at vi må avstå fra å operere i store, dispersive rom, med mindre de tekniske forutsetningene nevnt ovenfor er til stede, og at disse alltid kommer i andre rekke i forhold til den kvaliteten vi søker, og aldri domineres av noe teknisk eller tilsynelatende umulig.

Lys – Skygger – Lyslegemer – Reguleringsteknikker

Belysning er en nota dolens, som det ikke ser ut til å være noen vei utenom.

De nye teknologiene samsvarer dårlig med de foregående tiårene med ervervet operativ finesse og følsomhet.

De iboende feilene ved LED-kropper, selv om de er bygget for fotografisk-kinematografiske og, i nedfall, teatralske formål, er åpenbare og kan ikke overvinnes for øyeblikket.

Der de løser store tekniske problemer (kjøling, forbruk, miljøkompatibilitet, vekt osv.), skaper de enorme problemer der lys, som i teatersfæren, har en del av sin uttrykksfulle kraft i dosering som språk.

Lysdioder lyser opp umiddelbart, om enn med lite lysutslipp, og tillater ingen kvalitativ justering innen det menneskelige øyets mindre følsomhet, og dermed avskjærer de store uttrykksmuligheter, og overlater kunstnerisk skapelse i hendene på produsentene av slike apparater, etter å ha bestemt dem, ved pålagt begrensning, hva som skal fremføres på scenen.

Dette er en polemisk og bevisst holdning, på grunn av de stadig mer begrensende begrensningene i bruken av sedimenterte teknikker. I sin nåværende tilstand er den uløselig.

Den eneste muligheten ligger i å fortsette å bruke de gamle metodene og håpe at problemet vil løse seg, men med tanke på teatrets tall, som er langt lavere enn for kino eller TV (som ikke har dette problemet), tviler vi sterkt på det.

Det samme kan sies om bevegelige hoder eller motoriserte enheter generelt. De er en konstant kilde til forstyrrelser, selv med lyd-dempende vifter, og det eneste alternativet er å holde dem slått av.

Den eneste fordelen med LED og motoriserte enheter er tettheten av fargene som genereres, noe som er ekstremt kompakt og gir en enorm besparelse i filtre og gelatiner. Dessverre flyttes kostnadene bare til stadig mer komplekse, dyre, innviklede kontrollkonsoller med svært lange programmeringstider av markørprester, samt mangler den raske intervensjonen til en tilsvarende analog.

Man skulle tro og håpe at etter den digitale rusen på musikkens område som begynte på 1990-tallet, vil en mer artikulert og mindre spesialisert oppfatning også gjøre sitt inntog i belysningsteknikkens verden, ofte i en slik grad at man nå må bruke en konsoll til 50 000 euro for å tenne en 60w-pære til en verdi av én euro (teknologiens paradokser, gjort hysteriske).

Den åpenbare mangelen på proporsjoner og alternativer tvinger oss til å fortsette å bruke gammel teknologi med glødelamper, selv om vi ikke ser på oss selv som passéister (vår første digitale konsoll ble kjøpt i 1987 – «ARRI Imagine»), men finner det umulig å fortsette å gjøre det, da reservedeler eller spesifikke lamper vil mangle (og prisene, de er samlerpriser nå!).

Vi er tilbøyelige til å bruke den nyeste teknologien og har ikke til hensikt å gå tilbake til å bruke 1800-tallets gasslamper, men de teknisk-kunstneriske problemene som ble møtt og løst på 1960-70-80-tallet, med kontrollkonsollene adskilt fra kraftelektronikken, står igjen foran oss, igjen som hindringer, uten at det er noen løsninger med like god lyskvalitet i sikte.

Conventional and non-conventional stage sets/spaces

The extensive use of 3D simulation technologies allows the various possibilities to be experienced virtually without incurring additional costs beyond programme licences.

The design based on BIM technology can be customised by individually constructing ancient and modern elements, where these are missing, or by downloading them from the various available libraries.

It is applied to the microscopic screw, the first element of complex mechanisms, and to spatial design, both with manual measurements and 3D scans. Geopositioning also makes it possible to assess additional unfavourable or adverse conditions, placing the theatre space with great precision in alleys or in the existing urban fabric, especially in the narrow streets surrounding theatres in ancient villages.

Acoustics – Audio

The same way of proceeding in the use of audio technologies, leveraging decades of extensive experience in various fields, integrating it with the mechanical-acoustic properties of the materials considered, or integrating what experience and the glance already captures.

Having established the acoustic limits and boundaries of the space, possible solutions are studied, either in modal calculations or in the calculation of impending reverberations. The taming of these and other architectural-structural elements will allow the best possible fruition of the timbral and dynamic qualities expressed by the performers, they will also be able to exploit and/or play with the acoustic results themselves.

This approach is all the more valid when operating in venues of high artistic-aesthetic importance, such as there are thousands of in Mediterranean countries and elsewhere. The constraints, while complicating existence, represent a technical challenge that must be taken up and conducted, along with the rest.

All too often, the sloppy sounds, the indecent metal miking, with the ubiquitous mouth-side serpentines, squeezed by the ever-looming Larsen effect, disfigure the otherwise high vocal quality of the performer, tempered by years of work on himself, turning his nuances towards declamatory, nasal flatness, forcibly lacking in human harmonics and timbre, thus also thwarting the work of months of rehearsals.

The concept of the use of amplified voice beyond a certain physical dimension of theatre spaces is not wrong, and not all architects have the ears and skills of Polyclitus the Younger1 to allow daring constructions of such acoustic perfection, but there is a lack of consideration and often a lack of time devoted to high quality timbre research, which entails the use and in-depth knowledge of both digital and analogue audio equipment. The use and abuse of standardised paths, made even more extreme by digital technologies, leads to the aforementioned flatness from which the theatre suffers, also leading to the dispersion of more euphonic and musical approaches and techniques.

It is fundamental for us to operate in spaces of a human dimension, such as to allow either total silence or complete understanding of the texts we represent.

This entails renouncing operating in large dispersive spaces, unless the technical conditions mentioned above are established, these always taking second place to the quality sought and never dominated by anything technical or supposedly impossible.

Lights – Shadows – Lighting bodies – Control techniques

Lighting is a nota dolens, from which there seems to be no escape.

The new technologies poorly match the previous decades of acquired operational finesse and sensitivity.

The intrinsic flaws of LED bodies, even if built for photographic-cinematographic and, in fallout, theatrical purposes, are obvious and cannot be overcome at present.

Where they solve great technical problems (cooling, consumption, environmental compatibility, weight, etc.) they create enormous ones where lights, as in the theatrical sphere, have part of their expressive power in dosage as language.

LEDs light up immediately, albeit with little light emission, and do not allow any qualitative adjustment in the field of lesser sensitivity of the human eye, thus cutting off great expressive possibilities, handing artistic creation into the hands of the manufacturers of such apparatus, having decided them, by imposed limitation, what should be performed on stage.

This is a polemical and intentional stance, due to increasingly limiting constraints in the use of sedimented techniques. In its current state, no solution is in sight.

The only option is to continue to use the old methods and hope that the problem will be solved, but given the theatre’s numbers, which are far lower than Cinema or TV (which do not have this problem), we highly doubt it.

The same can be said for moving heads or motorised equipment in general. They are a constant source of disturbance, even with silenced fans, and the only option is to keep them switched off.

The only advantage of LEDs and motorised units consists in the density of the colours generated, which is extremely compact and determines an enormous saving in filters and gelatines. Unfortunately, the cost is only shifted to increasingly complex, expensive, convoluted control consoles with very long programming times by cursor priests, as well as lacking the rapidity of intervention of a corresponding analogue one.

One would think and hope that, as after the digital intoxication in the field of music that began in the 1990s, a more articulate and less specialised conception will also make its way into the world of lighting technology, often to such an extent that one now has to use a 50,000 Euro console to light a 60w bulb, worth one Euro (the paradoxes of technology, made hysterical).

The obvious lack of proportions and alternatives, forces the continued use of old technologies with filament lamps, although we do not set ourselves up as passatists (our first digital console was purchased in 1987 – ‘ARRI Imagine’) but find it impossible to continue to do so, as spare parts or specific lamps will be lacking (and the prices, they are collectors’ prices now!).

We are inclined to use the latest technology and do not intend to go back to using the 19th century gas lights, but the technical-artistic problems faced and solved in the 1960s-70s-80s, with the control consoles separate from the power electronics, are again before us, again as obstacles, with no solutions of equal lighting quality in sight.